//
запись...

Все статьи

Зачем?


Чаще всего в условиях небольших студий музыканту приходится быть многостаночником, выполняя работы, которые в «большом продакшне» отдаются профильным специалистам. Клавишники, гитаристы и певцы углубляются в создание партий барабанов и баса, запись партий бэк-вокала, звукорежиссуру, мастеринг и так далее.

При взвешенном подходе в этом нет ничего плохого. Однако на практике не все так просто, ведь соблюсти баланс и адекватный взгляд на свою работу не всегда получается в силу объективных причин – на каждом последующем этапе нужно критически оценивать проделанное ранее, а критиковать самого себя бывает сложно.

«Зачем?» – такой вопрос нужно задавать себе как можно чаще при работе над музыкальным материалом, поскольку непредвзятый и искренний ответ на него позволит избежать проблем и сэкономить время. Рассмотрим, в каких случаях этот вопрос бывает наиболее актуальным.

Аранжировка

Одна из самых главных проблем любого аранжировщика – непонимание границ восприятия слушателем своих наработок. Из этого вытекают проявления максимализма – желание показать все, что умеешь, в рамках одной песни.

Ненужные партии

Бывает, что выполняющий заказы за деньги аранжировщик переживает, что его аранжировка покажется клиенту недостаточно хорошей, и его посчитают некомпетентным, не обладающим нужными навыками. И аранжировка наполняется партиями, без которых можно было бы обойтись. Они дублируются, наслаиваются друг на друга, что, в свою очередь, приводит к сложностям на сведении. Но сам аранжировщик сведением часто не занимается, так что его мало волнуют проблемы трека на следующей стадии.

На сведении такой материал не ждет ничего хорошего: либо часть партий будет выкинута, либо, в случае их сохранения, на выходе будет посредственный звук. В первом случае аранжировщик не в состоянии предвидеть, что именно будет отправлено в утиль, а ведь если бы он сам позаботился о прозрачной и понятной фактуре, он мог бы обеспечить сохранение самых удачных партий. Во втором случае все старания окажутся тщетными, слушатель не сможет оценить его красочных задумок, похороненных друг под другом.

Почему аранжировщик не может услышать звучание своих партий так, как будут их воспринимать слушатели? Потому что к каждой партии он привыкает, она ему кажется хорошо читаемой и понятной. А это дает основания добавить в ткань что-то еще. У слушателя же концентрация внимания ограничена, он может одновременно усвоить всего несколько звуков, остальное для него превращается в статичный фон.

Дабл-треки и многослойные звуки

Одна из самых частых проблем в этом случае – излишнее количество дабл-треков и похожих «многослойных» звуков.

Далеко не каждый звук нужно дублировать, даже если речь о гитарах. Обычно в этом есть смысл для перегруженных гитарных риффов или размашистых «чистых» переборов, чтобы их сделать объемнее и массивнее. Но аранжировщики-гитаристы записывают дабл-треки даже для быстрых аккордовых ритмических партий или рисунков «немыми» нотами пиццикато. И здесь самое время задать вопрос – а зачем?
Дабл-трек гитары
Суть ритмических и пиццикатных партий – в создании общей ритмической пульсации. Такие звуки не должны звучать широкой панорамой, они должны локализоваться в музыкальной ткани и взаимодействовать с другими ритмическими партиями по принципу контраста и дополнения.

Оттенить гитарный «чес» можно синтезаторными секвенциями или арпеджиаторами, перкуссионными лупами, шейкерами и так далее (но не всем этим вместе!). А если одинаковыми звуками забить всю панораму, для других партий воздуха не останется.

Если же говорить о многослойных звуках, то чаще всего это касается гармонических инструментов. Пэды, «собранные» из нескольких других пэдов, электропиано, воспроизведенные несколькими разными генераторами, дублированные партии органов и так далее. Иногда этот же прием применяется и к сольным звукам. Но зачем?

Каждый пэд, орган или другой гармонический инструмент имеет свои фактуру и характер, который формируется настройками фильтра, огибающих, модуляции. Чем более красочным оказывается звук, тем больше пространства он требует в миксе для читаемости. Красивому перетекающему синтезаторному подкладу важно обеспечить спектральный диапазон, в котором не будет похожих звуков. Иначе он будет первым кандидатом на хирургические вмешательства эквалайзерами, после которых от его красоты останутся рожки да ножки. Поэтому вместо наслоения нескольких звуков лучше сделать один красивый пэд, который будет правильно сидеть в миксе, выполнять сою гармоническую и атмосферную работу, но при этом не будет мешать другим звукам.

Звуки типа органов часто имеют пульсацию, имитирующую роторы «лесли». Индивидуально эти вибрации слышны хорошо, но при наложении двух органов они начнут «мылить» друг друга, и в результате не будет слышно ничего.

Кроме того, большинство гармонических звуков чаще всего записываются в стерео, то есть их наложения займут в разы больше места в миксе, чем стоило бы.

Сольные звуки тоже не стоит дублировать. Если вам не нравится звук соло, просто измените настройки или используйте другой звук (а то и вообще синтезатор). Не забывайте, что такие партии тоже требуют панорамной локализации, да еще обычно они обрабатываются дилеями. Многослойный лид будет сложнее заставить звучать насыщенно и индивидуально, но не грязно.

Чрезмерное разнообразие звуков

Другая распространенная ошибка в аранжировках – использование слишком разношерстных, разножанровых, часто несочетающихся друг с другом звуков.

Причины все те же – желание аранжировщика показать все свои умения. В одну аранжировку запихиваются десятки звуков – имитация живых дудок и аналоговые синтезаторы, живые фортепиано и электропиано, струнные оркестры и синтетические подклады, секвенции и арпеджиаторы, спецэффекты и шумы, акустическая перкуссия и электронные лупы, а еще нужно как-то вместить туда гитары, бас, барабаны… Ну и где-то там остается небольшая щелка для голоса. На который еще и записывается куча партий бэк-вокала. Ну и все тот же вопрос – а зачем?

Звукорежиссеру с таким материалом будет работать сложно. Но главная проблема даже не в этом. Большим количеством разных звуков, да еще и сыгранных со своей ритмикой и фактурой, аранжировщик часто расписывается в неспособности ясно выразить идею. Впрочем, этой идеи иногда вообще и нет.

Задача аранжировщика – уловить характер композиции, подчеркнуть ее сильные стороны, акцентировать внимание на голосе там, где это необходимо, не забивая его «заполнялками». Аранжировка не должна мешать слушателю понимать текст, если ему отводится важная роль в песне. Если основная стилистическая особенность композиции сосредоточена на ритмике, то ее нельзя разваливать и «замазывать» бесполезными партиями.

Чем меньше звуков в аранжировке, тем больше вы можете уделить внимания развитию каждого из них, драматургии саунд-дизайна. Это не значит, что нужно, прикрываясь принципом минимализма, делать аранжировки исключительно из трех звуков. Главная задача – заставить звуки взаимодействовать, если для этого достаточно трех партий – прекрасно. Но под взаимодействием здесь нужно понимать не вертикальное наслоение, а внутреннюю пульсацию, динамику, драматургию в масштабах всего произведения, его частей и даже внутри одного такта.

Иногда, кстати, звуки добавляются в аранжировку совершенно непредсказуемым образом – например, внезапно радикально меняется тембр баса. Бас – это спектральный фундамент композиции, особенно в популярной и электронной музыке. Звукорежиссер тонко выверяет уровни и тембр звуков низкого регистра, чтобы обеспечить плотное звучание трека в целом. И если звук баса резко меняется, то обеспечить преемственность между частями порой бывает сложно или невозможно. То же касается бочки. Не нужно показывать все свои наработки в рамках одного произведения, их можно применить в других работах.

  • Если вы хотите записать еще один дабл-трек гитары, синтезатора или бэк-вокала – спросите себя, зачем.
  • Если вы хотите наложить несколько пэдов или сольных звуков друг на друга – спросите себя, зачем.
  • Если вы хотите добавить еще один звук для демонстрации собственных умений – спросите себя, зачем.
  • Если вы хотите поменять звук баса или бочки в процессе развития композиции – спросите себя, зачем.

Создание барабанных партий

Проблемы всех «компьютерных» барабанных партий схожи – чаще всего в них не учитывается физика процессов и принцип достаточности. Самый распространенный «грешок» – это желание что-то максимально близко сымитировать.

Имитация живых барабанов

Чаще других инструментов этому издевательству подвергаются живые барабаны. Кого аранжировщик пытается обмануть, себя или слушателя? На что он рассчитывает, вырисовывая микроскопические штрихи, расставляя в семплерах кучу слоев динамики и передвигая миди-сообщения влево-вправо, при этом называя это красивым словом «хьюманайз»? Кто-то должен заподозрить, что для записи этой партии был приглашен Стив Смит или Деннис Чемберс?

Для профессионального барабанщика это будет звучать смешно. Опытный продюсер легко раскусит задумку при прослушивании. А искушенная аудитория моментально почувствует фальшь. Но тогда зачем все это нужно?

И это еще полбеды. Порой аранжировщики пихают как можно больше одновременно звучащих звуков живых барабанов в каждый такт, забывая, что у барабанщика всего две ноги и две руки, и он просто физически не смог бы подобное исполнить. Не говоря уже об особенностях моторики, координации и прочих факторах, ограничивающих музыканта за установкой в «размахе».

Как минимум, если уж от имитации не уйти, полезно будет поинтересоваться основными исполнительскими приемами, а лучше всего – сесть за установку и попробовать воспроизвести несколько рисунков. Ведь в самых суровых случаях авторам впоследствии приходит в голову идея переписать эти же барабанные партии с привлечением реального барабанщика, от которого требуют исполнения, близкого к «авторской задумке». Очевидно, что это вызывает со стороны музыканта бурное недовольство, и качество игры ставится под удар, ведь музыкант вместо создания грува вынужден думать о том, как бы изощриться и сыграть все требуемые ноты.

Чрезмерное разнообразие ритмических рисунков

Те, кто работает в электронных жанрах, при прочтении предыдущего параграфа ловили себя на мысли, что их это не касается, уж они-то никогда подобным не занимаются, ведь электронные барабаны тоже прекрасно звучат. Но следующие несколько предложений, возможно, заставят и их задуматься.

Часто продюсеры и аранжировщики, даже не стараясь подражать звуку живых барабанов, допускают схожие ошибки в стилистике ритм-секции. К примеру, сейчас есть мода на музыку в духе 80-х годов. Характерной особенностью жанров того периода было использование драм-машин – Roland TR-808, Roland TR-909, Linndrum, Oberheim DMX и так далее.

В попытках сделать похожее звучание современные музыканты берут семплы соответствующего инструмента и пихают их в аранжировку, искренне считая, что стиль определяется качеством семплов. Но проблема в том, что в те времена драм-машины использовались не просто как генераторы, а прежде всего как секвенсоры. Без учета этого фактора передать аутентичную атмосферу просто невозможно.

Сегодня совсем не обязательно иметь какой-то инструмент под рукой, чтобы выяснить основные принципы его работы. Информацию, инструкции и видеопособия по работе с ними без труда можно найти в сети. И если архитектура инструмента предполагает возможность использования ограниченного количества паттернов в рамках проекта, то навороченные художественные эксперименты мышкой в DAW будут слушаться коряво, даже при условии использования самых что ни на есть оригинальных семплов.

Знатоки музыки того периода знают, что сами по себе партии ударных тогда звучали довольно аскетично, а атмфосфера создавалась за счет правильно выстроенных рисунков и соответствующего аранжировочного обрамления вокруг ритм-секции. Во многих случаях один и тот же рисунок сохраняется на протяжении всей песни, при этом, благодаря продуманной драматургии, не возникает ощущения скудности звучания. Сейчас на компьютере можно хоть через каждые два такта вставлять сбивки и делать смены рисунков, но музыкальность от этого только страдает.

Бездумный «лееринг» семплов

Но даже если аранжировщик проявляет чудеса сознательности и работает с партиями грамотно, он нередко совершает другую ошибку – многослойные звуки барабанов. Встречаются продюсеры, «собирающие» звук каждого барабана из нескольких. Иногда количество звучащих вместе семплов одного и того же инструмента доходит до парадоксальных 6-8 штук, при этом абсолютно отсутствует понимание, зачем это все делается.

Вот вы нашли отлично подходящий семпл бочки, а потом нашли еще один, тоже замечательный. Недолго думая, вы их наложили друг на друга с расчетом на то, что аранжировка автоматически стала «жирнее», а звучание «массивнее».

Но это самообман. Рабочая среда вас ограничивает в динамическом диапазоне. Чтобы две бочки звучали вместе, каждую из них придется сделать тише раза в два. А если вы не уменьшите громкость бочки, придется понизить уровень мастер-фейдера, чтобы избежать клипов. Почему? Я подробно об этом рассказывал в статье про громкость звука.

С добавлением каждого нового семпла вы будете корректировать уровни. В итоге вы получите не пять семплов, а один гибрид, который вряд ли будет звучать лучше каждой своей составной части при условии согласования громкостей.

Причины ухудшения звучания в этих случаях банальны – противофаза и гребенчатый фильтр. Штука в том, что сложением семплов усилить звук на всем спектре можно только при полном или очень близком совпадении фаз в их осциллограммах. А это возможно только при условии, что это либо один и тот же семпл, либо очень похожие семплы.

Но вы ведь накладываете разные звуки, в этом задумка, правда? Вы прочитали где-то, что в этом случае нужно совместить пики атак на графиках, чтобы они были однонаправленными и совпадали по времени с точностью до одного семпла дискретизации. Но ведь все остальные колебания в волнах семплов вы никак не сможете согласовать. В итоге два звука в каждый момент времени воспроизведения будут то синфазными (однонаправленными), то противофазными. Появятся спектральные и динамические вычитания – «гребенчатый фильтр».

Да, в музыкальном продакшне используется наложение звуков, в том числе и при записи живых барабанов. К примеру, малый барабан или бочка нередко пишутся на 2-3 микрофона сразу. Но не забывайте о двух нюансах.

Во-первых, у каждого из этих микрофонов свое назначение: один улавливает больше низа, другой четче снимает атаку, третий лучше захватывает верхние частоты и так далее. А во-вторых, все эти микрофоны фиксируют звук одного и того же удара! То есть их осциллограммы будут схожими, а значит и совместить их будет несложно.

В электронном продакшне тоже допустимы наложения, но музыкант в этом «режиме конструктора» должен четко отдавать себе отчет, зачем делается это комбинирование.

  • Если вы хотите добавить еще один барабанный рисунок в песню – спросите себя, зачем.
  • Если вы хотите добавить побольше звуков в партию – спросите себя, зачем.
  • Если вы хотите наложить несколько разных семплов друг на друга – спросите себя, зачем.
  • Если вы хотите потратить кучу времени на бессмысленную имитацию живых барабанов – спросите себя, зачем.

Большинству слушателей будет, простите за каламбур, абсолютно по барабану, насколько близко вам удалась имитация живой установки. Их всегда будет в первую очередь интересовать интересность песни и качество микса, причем в большей степени на подсознательном уровне. Но разбирающимся в стилистических особенностях меломанам будет далеко не наплевать, что в вашей композиции партия не соответствует возможностям драм-машин, на которых обычно делается музыка выбранного жанра.

И не забывайте, что главная задача ритм-секции – это создание и удержание грува. Чем больше вы его будете расшатывать навороченными сбивками, сменой рисунков, необоснованными остановками, микроредакцией тайминга и прочей ерундой, тем сложнее будет заставить слушателя полюбить песню или хотя бы сосредоточить его внимание на основной музыкальной идее.

Работа над сведением

Почему-то первое, что каждый аранжировщик делает, начиная сводить собственную музыку, – это назначать на каждый канал эквалайзеры и компрессоры. Даже не задаваясь вопросом, зачем он это делает. Ну, просто посмотрел видеоролики, где какой-то паренек убедительно «доказывает», что так нужно.

Самое смешное, что эти ролики чаще всего смотрят на ноутбуках или планшетах, где в принципе невозможно адекватно расслышать влияние тонких настроек эквалайзера и компрессора на микс. Доводы принимаются за чистую монету и берутся на вооружение в работе, да еще и ретранслируется знакомым уже в статусе «экспертов».

Непонимание назначения динамической и спектральной обработки

Нужно раз и навсегда запомнить, что эквалайзеры и компрессоры – это не панацея от плохого звука и не секретное оружие для получения классного микса. Это – инструменты устранения ошибок, и пользоваться ими надо соответственно. Да, иногда эти приборы могут выполнять художественные задачи, но на практике такое бывает максимум в одном проценте всех случаев.

Если у машины пробило колесо, то можно, как Джеймс Бонд, попытаться наклонить машину в бок и ехать на двух колесах. Но разумнее остановиться и поменять колесо. Аналогично со звуками в аранжировке: если какой-то звук требует костылей, то лучше вернуться на стадию аранжировки и заменить (или докрутить) этот звук. И тогда компрессоры и эквалайзеры будут не нужны.

Зацикленность на эквалайзерах

Очень распространенная проблема эквалайзеров заключается в том, что многие, наслушавшись «экспертов», считают, что звук можно уложить в микс только с помощью «вырезания всех конфликтующих частот». В итоге DAW пестрят плагинами, а звука как не было, так и нет.

При этом за основу берется некое правило, что «из звука нужно непременно вырезать все резонансы». Но ведь эквалайзер – это не то, что вы видите на экране монитора в виде графика эквализации. В реальности – это алгоритм, который, уменьшая амплитуду на какой-то частоте, вносит в звук дополнительные искажения, причем чаще всего на всех частотах, кратных целевой. Вы вырезали резонанс на 100 Гц, получили новый на 200 и 400. Вырезали на 200 – усилили на 400 и добавили на 800. И так – на всем спектре, пока у вас не закончатся ячейки для назначения новых полос эквализации. Возможно, вы уже догадались, что полученный результат будет иметь ярко выраженные признаки гребенчатого фильтра.

Если у вас в проекте более половины звуков имеют значительные вмешательства по эквализации – значит вы очень плохо поработали на стадиях записи и аранжировки. Если звук записан плохо, перепишите его хорошо. Если проблема в тонгенераторе – меняйте его настройки или возьмите другой. Эквалайзер – это пудра, которой можно устранить блеск кожи, но с ее помощью не сделать из Мика Джаггера Мэрилин Монро.

И еще, «укладывание звука в микс» эквалайзерами – это миф. Два хорошо подобранных звука будут прекрасно звучать вместе. Но если вы на стадии аранжировки понадеялись на то, что на сведении повезет – вас ждет разочарование. Да, в определенных случаях эквалайзер поможет решить локальный частотный конфликт, но на него нельзя возлагать все надежды. Главное в звуке – качественные источники, а не последующая обработка.

Неумение пользоваться шинами Aux и Insert

Другая проблема, свойственная «домашним» специалистам, заключается в непонимании принципов работы применения обработки. И даже в незнании правил подключения приборов обработки через AUX или INSERT. А между тем, это основа основ для грамотного построения картины микса.

В первую очередь, надо запомнить, что компрессоры, лимитеры, гейты, эквалайзеры и прочая динамическая и спектральная обработка – подключаются исключительно через Insert. А ревербераторы, дилеи, большая часть модуляционных и других эффектов – через Aux. Иногда модуляционная обработка (например, фейзеры или флэнджеры) может включаться в инсерт, но обычно – через аукс.

Пожалуйста, прочитайте специальную статью об этом и возьмите информацию на вооружение. Без ясности в этих вопросах вы так и будете загружать DAW хламом, который не только увеличивает нагрузку на систему, но и вносит в звук искажения и «мыльность».

Слишком много разных ревербераторов и дилеев

Разобравшись с ауксами и разрывами, вы перестанете навешивать по ревербератору на канал. Для самых сложных миксов достаточно иметь 2-3 ревербератора, а для многих случаев – хватит и одного.

Наверное, у многих эти слова сейчас вызвали надменную улыбку недоверия на лице, а в голове промелькнула мысль – «ну да, конечно, только олдскульный микс можно сделать с одним ревербератором, а в моих аранжировках с навороченным атмосферным звучанием без десяти ревербераторов с разными планами уж точно не обойтись». В ответ я могу лишь посоветовать взять любой собственный микс, сделанный хотя бы год назад, и попытаться расслышать там все эти «десять планов». Вы будете удивлены.

То, что в процессе работы вам казалось очевидным, для стороннего слушателя остается незамеченным. Так зачем были нужны эти десять разных ревербераторов, если в итоге вы сами не можете расслышать и трех?

То же самое с линиями задержки. Они часто используются в привязке к темпу трека, повторяя звук определенными длительностями – восьмушкой, шестнадцатой, триолью, штрихом с точкой и так далее. Вариантов немного.

Но если для разных одновременно звучащих звуков включить сразу несколько линий задержки, то повторения создают кашу. Задача дилеев – подчеркнуть красоту, а не заполнить собой весь объем. Поэтому один качественный и красивый дилей на хорошо записанном звуке будет слушаться гораздо выгодней с художественной точки зрения. В любом случае, более двух разных дилей-машин (или плагинов), подключенных через ауксы, в одном проекте использовать нет смысла.

  • Если вы задумали вырезать эквалайзером из звука какой-то резонанс – спросите себя, зачем.
  • Если на большей части дорожек в аранжировке у вас задействованы компрессоры – спросите себя, зачем.
  • Если рука тянется включить очередной плагин ревербератора или дилея – спросите себя, зачем.
  • Если вы довели обработкой звук до потери узнаваемости и индивидуальности – спросите себя, зачем.

Заключение

Короче говоря, главная задача любого аранжировщика, звукорежиссера, музыкального продюсера – это не навалить побольше звуков, ритмов, слоев семплов, дабл-треков и обработки, а следовать принципу достаточности, трезвого аскетизма. Это не значит, что в музыке нет места сложным фактурам. Но все, что не делает музыку очевидно лучше, совершенно точно ее портит и должно быть без сожаления устранено из аранжировки.

Каждое ваше действие должно увеличивать ценность материала, а не девальвировать его. Разделите все многообразие своих идей на несколько отдельных произведений и воплотите каждую индивидуально, развейте ее и продемонстрируйте во всей красе. Потому что даже большому любителю стейков и тортов не приходит в голову употреблять их в пищу одновременно, смешивая в одном корыте.

Работая в каком-то определенном жанре, придерживайтесь характерного для этого жанра набора звуков и исполнительских принципов. Занимаясь экспериментальным творчеством, следите за тем, чтобы эксперименты были ради творчества, а не ради самих экспериментов.

Задавайте себе вопрос «зачем?» на каждой стадии работы. Если какой-то прием действительно необходим – у вас должны быть весомые аргументы в его пользу. Избавляйтесь от всего ненужного и лишнего, и ваши миксы будут звучать… здесь я задумался, чтобы выбрать слово – «хорошо», «качественно», «достойно»… но на самом деле достаточно просто сказать – миксы будут звучать.

Если вы интересуетесь музыкальным производством и звукозаписью, подписывайесь на этот блог, чтобы получать познавательные статьи прямо на почту. Кроме того, любителям комплексного подхода могу порекомендовать к прочтению мою книгу «Академия Мюзикмейкера», ее можно купить в магазинах по всей России или на этом сайте. Любые, даже самые каверзные вопросы, вопросы по этой и другим темам вы можете задать в группе Вконтакте или в Инстаграме. Ну или прямо под этой статьей в комментариях.


© Алексей Данилов
При перепечатывании ссылка на источник обязательна

Интересное: