Умение пользоваться голосоведением отличает профессионального музыканта от самоучки. Часто музыканты в процессе работы над аранжировкой сталкиваются с проблемами в звучании, но даже не догадываются, насколько легко их решить, всего лишь соблюдая несколько простых правил построения аккордовой фактуры.
Голосоведение – это переход одной ноты в другую внутри мелодической или гармонической линии. Каждая такая линия называется голосом, причем это может быть не только сольный инструмент, но и элемент аккомпанемента.
Все линии голосов можно условно разделить на группы:
- Сольный голос – вокал или солирующий инструмент.
- Второй голос – к примеру, бэк-вокал, который часто выстраивается определенным интервалом к сольному.
- Побочный голос – дополнительная мелодическая линия, заполняющая паузы в звучании сольной.
- Аккордовый голос – нота в составе аккорда, переходящая в близкую по высоте ноту следующего аккорда.
Гармония как наука уделяет огромное внимание ведению голосов. Собственно, вся она и построена на закономерностях перехода одних нот в другие. В академической музыке нарушение правил голосоведения – серьезная ошибка. Приведенные выше определения сильно упрощены и далеки от академического понимания «голосов» в полифонической и гомофонно-гармонической музыке (не спешите в поисковик, чуть позже к этому вернемся), однако их вполне достаточно, чтобы понять суть вопроса и добиться более гладкого и собранного звучания аранжировок. Даже на базовом уровне владение голосоведением значительно упрощает музыканту работу.
Нередко у аранжировщика возникает проблема с подбором регистра звучания того или иного звука. Особенно это актуально для гармонических заполнений – подкладов (пэдов), стрингс, электропиано и так далее. Эти тембры при смене аккорда могут становиться то чрезмерно писклявыми и назойливыми, то слишком гулкими. Из-за этого возникают сложности с тем, чтобы «подружить» их с другими инструментами и вокалом.
Также трудности могут появиться при записи партий бэк-вокала, особенно если сами исполнители поют интуитивно, не владея правилами голосоведения (а это очень распространенная ситуация). Из-за этого «соседние» партии могут влезать друг в друга, перекрещиваться, создавать сомнительные созвучия и так далее. Чаще всего подобный «самопал» слушается бедно. Чтобы этого избежать, певцу необходимо предоставить ноты и потребовать их точного исполнения, но для написания грамотных партий бэк-вокала нужны профильные знания дирижера-хоровика.
Эти и многие другие проблемы вполне решаемы на уровне аранжировки в современных популярных стилях, если продюсер/аранжировщик владеет несколькими простыми правилами голосоведения. Приятным бонусом станет также то, что правильно расставленные по своим местам голоса позволят избежать перенасыщенности аранжировок, дублирования голосов, расходования полифонии синтезаторов, а также обеспечат более прозрачный общий саунд композиции.
Музыкальный склад
Начнем с очень важной подготовительной темы – музыкального склада.
Музыкальный склад – тип изложения материала. Всего существует три основных склада – монодийный, полифонический и гомофонно-гармонический.
Монодийный склад – изложение, при котором все голоса/инструменты играют одну и ту же мелодию. Обычно для примера приводят восточную музыку, но и в более привычных жанрах его тоже можно встретить. Так называемые гитарные «риффы», на которых построены многие рок-композиции, нередко строятся монодийно (бас-гитара и гитара играют в унисон или в октаву). Пример – композиция Led Zeppelin – Moby Dick. Чаще всего такой прием используется эпизодически, в проигрышах. Синхронные партии баса и гитары лежат в основе творчества многих групп и даже целых стилей. В творчестве Black Sabbath и многих их последователей этот прием встречается повсеместно.
Полифонический склад, или контрапункт, – изложение, при котором каждый голос является самостоятельной единицей. В современной музыке он встречается редко ввиду крайней сложности, это примерно как высшая математика в музыке. При желании вы можете познакомиться с этим складом, послушав инвенции и фуги И.С.Баха, а если хочется углубиться в эту тему – ищите пособия по «строгому стилю» и «свободному стилю».
Гомофонно-гармонический склад – это наиболее распространенный тип музыкального изложения, при котором один голос солирует, а остальные его поддерживают. Практически все, что мы слышим по радио, на концертах, в клубах – относится к гомофонно-гармоническому складу. Он насыщенней монодийного, но проще и понятнее полифонического.
А так как нас интересуют современные жанры, далее голосоведение будет рассматриваться в контексте, прежде всего, именно гомофонно-гармонического склада.
Законы голосоведения
Все приведенные ниже рекомендации не просто взяты из учебников гармонии, они адаптированы к современной инструментовке, поэтому будут полезны любому музыканту – и студийному, и концертному.
Не дублируйте ноты
Одна из самых частых и грубых ошибок возникает, когда одна и та же нота одновременно присутствует в партии баса, в пэдах, гитаре, фортепиано и секвенциях. В результате с одной стороны получается плотное музыкальное полотно, а с другой – бедная гармоническая фактура.
Одинаковые ноты в разных октавах имеют кратные частоты и входят в резонанс, неблагоприятно сказывающийся на итоговом звучании. Унисоны, особенно низкочастотные, приводят к противофазе, а октавы звучат пусто и неинтересно, и все это нагромождение придется мучительно «разгребать» на сведении.
Тут очень важен психологический аспект. Нелегко отказаться от самой, казалось бы, логичной аккордовой ноты, особенно от тоники. Ведь на аккорде До мажор руки интуитивно каждым тембром исполняют эту самую «до».
Но просто попробуйте. Удалите одинаковые ноты из фортепиано и пэдов, не дублируйте в партиях бэк-вокала ноты, исполняемые сольным голосом. Пусть инструмент, который играл три звука, играет два. А может и один, если дублированных нот было несколько. И внезапно в музыке появится воздух, партии перестанут звучать отдельно друг от друга, музыка обретет цельность. Звукорежиссеру на сведении будет проще работать без частотных и регистровых конфликтов, а результат сведения будет интереснее.
Мастерство аккомпанемента – это умение угадать и сыграть ноты, которые не исполняются в этот же момент другими инструментами. Многие «живые» коллективы годами оттачивают навык такого гармонического взаимодействия. Высший пилотаж для любого гитариста, пианиста, клавишника (музыкантов, которые могут играть одновременно много нот) – полностью отказаться от аккордовых тоник в аккомпанементе, оставив их бас-гитаристу или контрабасисту.
Кстати, наиболее грубой ошибкой считается дублирование не основной ступени аккорда (тоники), а других звуков в его составе. Особенно если аккорд берется в обращении (к примеру, на аккорде До мажор бас играет ми – это секстаккорд До мажора). Удваивание тоники в академическом изложении является нормой, но вот повторять в аккорде терцию (в данном случае это «ми») строжайше запрещено.
В любой ситуации, даже в случае неакадемической аранжировки, если бас играет не основную ступень аккорда, необходимо тщательнейшим образом буквально «зачищать» от таких же нот все остальные партии. И это не праздная прихоть, а реальный психоакустический аспект, от которого зависит комфорт восприятия музыки слушателями.
Если бас играет основную ноту аккорда (например, «до» в До мажоре), допускается дублирование этой ноты еще одним инструментом в другой октаве.
Если чувствуете, что в звучании есть что-то странное, но не можете понять причин – ищите дублированные ноты и устраняйте их. Положительные изменения не заставят себя долго ждать.
Плавное голосоведение
Рассматривайте аккорды как несколько одноголосных линий. Следите за тем, чтобы линии не прерывались, чтобы каждая нота предыдущего аккорда поступательно переходила в ближайшую ноту следующего аккорда. Это потребует применения аккордов в обращениях, но как только вы обретете этот навык, работать с гармоническими партиями станет гораздо легче.
Одна из распространенных ошибок при работе с аккомпанирующими гармоническими партиями – это перемещение аккордов по клавиатуре большими шагами. К примеру, если нужно соединить До мажор и Фа мажор, то берутся аккорды «до-ми-соль» и «фа-ля-до», тогда как логичнее было бы оставить «до» на месте, а «ми-соль» поднять чуть выше, в «фа-ля» (см. рисунок). Второй аккорд «до-фа-ля» полностью сохраняет мажорный характер исходного аккорда (это обращение называется квартсекстаккорд).
Если тема обращений аккордов вызывает у вас замешательство, очень рекомендую открыть любой учебник по Элементарной теории музыки, внимательно прочесть и понять эту несложную главу. Преимущества использования обращений при соединении аккордов сложно переоценить.
Одно из главных достоинств такого подхода с точки зрения аранжировки и звукорежиссуры – это то, что вы ограничиваете диапазон звучания инструмента узким интервалом. При первом варианте («до-ми-соль» и «фа-ля-до») даже эти два аккорда охватывают целую октаву, а любой дополнительный аккорд пробьет и этот рубеж. Но зачем нужно сдерживать диапазон звучания каждой партии?
Во-первых, любой тембр с точки зрения аранжировки и саунд-дизайна имеет свой «выгодный» регистр. Вы настраиваете фильтр на пэде таким образом, чтобы получить нужный характер, и чем шире охват нот, тем сложнее настроить параметры фильтра и огибающих. В узком диапазоне (до сексты или септимы, то есть 6-7 последовательных ступеней) вы сможете добиться наилучшего результата.
Во-вторых, каждый звук в аранжировке должен занимать свою нишу, и если от аккорда к аккорду один и тот же звук перелезает то в регистр баса, то в регистр вокала, то в регистр какого-то другого инструмента, такой материал будет сложно сводить.
Незнание этого аспекта часто заставляет неопытных продюсеров/звукорежиссеров полагаться на эквалайзеры, компрессоры и другие «костыли». Опытный же специалист предпочтет внимательней проработать партии и сам тембр, и в результате будет иметь меньше деструктивного вмешательства в звук, лучшую читаемость каждой партии, отсутствие «замыленности» и прочей ерунды.
Итак, для каждого гармонического инструмента задайте максимальный диапазон нот и не выходите за него. Как только хочется вылезти – ищите нужные ноты выше или ниже, но в рамках этого диапазона. В итоге вы научитесь так называемому «плавному соединению» аккордов, или соединению с помощью плавного голосоведения.
При плавном голосоведении линия каждого голоса движется на узкий интервал и не совершает скачков. Узкими называют интервалы в пределах терции, то есть трех последовательных ступеней. Если в соседнем аккорде содержится нота из предыдущего, – просто сохраняйте ее на месте. Если у аккордов нет общих нот, то ищите способ повести каждую ноту на минимальное расстояние.
Перекрещивание и параллелизмы
Плавное голосоведение позволяет избежать так называемого «перекрещивания», когда, к примеру, нижний голос запрыгивает выше, чем до этого звучал более высокий голос (и наоборот). Перекрещивание – признак непрофессионализма в гармонизации, на слух оно воспринимается коряво. Чтобы интуитивно исключать его, относитесь к нотам любого аккорда, как к человеческим голосам, тем более, что именно так аккордовые звуки именует академическая наука: бас, тенор, альт, сопрано (показано на рисунке слева: такты из Хорала №102 И. С. Баха). Каждый голос должен звучать на своем месте и двигаться, не запрыгивая в тесситуры других голосов.
Также при соединении аккордов очень желательно избегать «параллелизмов», особенно параллельных квинт (квинта – интервал, охватывающий пять ступеней, например, «фа-до»).
Если нужно соединить аккорды Фа мажор и Соль мажор, то ближайшим способом будет, очевидно, «фа-ля-до» и «соль-си-ре», то есть движение каждого голоса на одну ступень вверх. Однако при этом возникают параллельные квинты «фа-до» и «соль-ре», которые будут играть против вас, создавая неприятный характер звучания. В данном случае ближайший путь не будет лучшим, а самым грамотным соединением будет «фа-ля-до» и «ре-соль-си», то есть «фа» перейдет в «ре» (см. рисунок). Плавность сохраняется, поскольку «фа-ре» является терцией, а опасные параллельные квинты ликвидируются.
«Сомнительное» звучание параллельных квинт слушатель идентифицирует подсознательно, но неопытному композитору/аранжировщику не так-то просто будет явным образом услышать, что же в гармонии не так. Музыканты с тренированным слухом быстро распознают присутствие параллелизмов.
Впрочем, в современной музыке параллелизмы отчасти утратили свой статус «нон-грата», во многих жанрах они стали основообразующими. Тем не менее, знать о таких вещах желательно, чтобы уметь анализировать, за счет чего тот или иной отрезок произведения может звучать подозрительно.
Если вам интересно узнать, какие еще существуют «опасные» движения голосов, поищите информацию о параллельных октавах и прямому движению к квинте или октаве. Но это уже более сложный материал, который изучается в рамках курса Гармонии в средних и высших музыкальных учебных заведениях.
Полные аккорды
Если вы не просто бегло читаете эту статью, а внимательно отслеживаете приведенные нотные примеры, то вы уже заметили, что при соединении некоторых аккордов одну ноту первого аккорда можно повести сразу в две равноудаленных ноты второго аккорда. В самом первом примере (До мажор и Фа мажор) ноту «соль» можно повести не только в «ля», но и в «фа», ведь обе они для исходной являются соседними.
Но что будет, если «соль» перейдет в «фа»? Получится неполный аккорд, так как у ноты «ми» нет вариантов перехода куда-либо, кроме как в «фа». Очень важно следить за тем, чтобы при соединении были задействованы все ноты обоих аккордов – и исходного, и целевого.
На этом этапе может закрасться подозрение о противоречии, ведь чуть выше было сказано о необходимости пропускать некоторые ноты в партиях инструментов. Но на самом деле противоречия нет, так как речь идет об аккорде в глобальном понимании, с точки зрения аранжировки. Ведь три-четыре ноты могут быть взяты разными звуками, чтобы составить общий аккорд. Те, кто немного знаком с основами гармонии, знают, что существуют исключения, когда можно и нужно использовать именно неполные аккорды, но этих тонкостей мы касаться не будем. Достаточно понять, что в целом полные аккорды дадут более насыщенное звучание.
Каждому инструменту своя нота
Главная задача при работе над аранжировкой – минимизировать количество использованных голосов. Нет необходимости играть одинаковые «до-ми-соль» двумя инструментами. Вместо этого можно разным инструментам в аккомпанементе раздать разные ноты того же аккорда. Помимо всего прочего, это позволит еще больше ограничить диапазон звучания каждого тембра, а значит – сделает микс чище.
Голос и сольные инструменты, безусловно, могут (и нередко должны) охватывать широкий диапазон. Гитарный аккомпанемент (переборы или аккорды с перегрузом) обычно не так легко удержать в рамках узкого диапазона. Но различные пэды, арпеджиаторы, секвенции, брасс, стрингс и так далее – все это может быть в значительной мере ограничено.
Возьмите на вооружение так называемые «остинатные» (повторяющиеся) фигуры из двух-трех близких друг к другу нот у некоторых инструментов (ритмичные секвенции на синтезаторе, пиццикато на электрогитаре и так далее). Это позволит не только освободить воздух для других тембров, но и создаст своеобразное ритмическое движение.
Чем меньше голосов будет использовать каждый инструмент в аранжировке, тем больше на сведении будет доступно интересных решений с обработкой (дилеи, модуляции и т.д.). Не придется использовать повсеместно эквалайзеры и компрессоры, а это не только избавит вас от кучи лишних действий и обеспечит лучшую читаемость, но и высвободит ресурсы системы записи для более важных задач.
Заключение
Для многих остается непостижимой тайной, почему музыка, записанная несколько десятилетий назад, до сих пор звучит интересно, а современные композиции, несмотря на доступный обширный инструментарий, часто заметно уступают по качеству звука «дедушкам».
Разгадка простая. Раньше у аранжировщиков не было настолько широких возможностей для работы со звуком, им приходилось вкладывать в произведения все свои знания и профессионализм, чтобы они прозвучали на максимуме качества.
Сегодня синтезаторы на компьютерах позволяют не задумываться о количестве голосов, а раньше это было одним из краеугольных камней в работе. Полифонию инструментов приходилось принимать во внимание при работе над каждой партией, ведь еще в начале 80-х 5-6 голосов на одном синтезаторе было роскошью. Не говоря уже о возможности играть двумя разными звуками на одном инструменте (мультитембральность).
Например, Roland Jupiter-6 мог играть два разных звука при 6-голосной полифонии (один звук играет четыре голоса, а второй – два). Далекие от темы голосоведения музыканты могут усмехнуться – что можно сделать с двумя голосами? Даже аккорд толком не сыграешь.
Однако после прочтения этой статьи становится понятно, что даже два голоса – это сила. В сочетании с другими инструментами они могут дать очень интересную палитру. Аранжировщики тех лет просто вынуждены были знать находить такие созвучия, опираясь на собственные знания.
Ограниченность ресурсов стимулирует находчивость в средствах выразительности, а это, в свою очередь, неизменно приводит к повышению качества продукта и привлекает внимание аудитории. Сегодня же, несмотря на практически безграничные ресурсы компьютеров и рабочих станций, действительно интересный продукт на музыкальном рынке становится все более редким явлением.
Ограничьте себя в ресурсах, начните с количества голосов в аранжировке. Немного придется поспотыкаться и, возможно, даже наломать дров, но очень скоро вы заметите, что вышли на совершенно новый уровень.
Эта статья является адаптированной версией главы моей книги «Академия Мюзикмейкера». Постепенно большая часть материалов из книги будет опубликована в этом блоге, и вы сможете читать их совершенно бесплатно. За обновлениями можно следить, подписавшись на блог. Ну а если вам интересно получить информацию в систематизированном виде и быстро, то вы можете приобрести книгу в магазинах по всей России или на моем сайте (адреса магазинов там тоже указаны).
Как обычно, на любые дополнительные вопросы я с радостью отвечу в комментариях к этой статье или в своей группе Вконтакте о синтезаторах, ну и в Инстаграме страничка студии тоже присутствует.
© Алексей ДаниловИллюстрации: А. РублевскийПри перепечатывании ссылка на источник обязательна
